Piero Simondo e Elena Verrone al Munch Museet di Oslo

Quest’oggi (e fino al 27 febbraio 2017) si inaugura ad Oslo, nella cornice dello splendido Munch Museet, la mostra sul M.I.B.I., Movimento per una Bauhaus Immaginista, avviato nel 1953 da Asger Jorn e successivamente integrato da Piero Simondo, Elena Verrone e Pinot Gallizio. La mostra oltre ai lavori dei citati fondatori presenta opere di Afroyim, Alechinsky, Appel, Baj, Corneille, Fontana, Matta, Rada e Sottsass.

Per maggiori informazioni: http://munchmuseet.no/en/news/the-imaginist-bauhaus
Munch Museet - Kunsthall Oslo | Dronning Eufemias - Gate 34 - Oslo

L'opera di Piero Simondo - Senza titolo del 1956 - esposta in mostra.

A Torino, 60 anni fa: "E' LA LOTTA FINALE"

Pubblichiamo la traduzione della lettera (nonché le immagini della medesima) inviata da Guy Debord a Piero Simondo sessant'anni orsono, verosimilmente nel dicembre del 1956. Il testo della lettera riporta le precise indicazioni di Debord in merito alla mostra sul M.I.B.I. (Movimento per una Bauhaus Immaginista) organizzata a Torino presso l'Unione Culturale dal 10 al 15 dicembre 1956.  Il progetto di mostra fa seguito al "Congresso Mondiale degli Artisti Liberi", tenutosi ad Alba nel settembre del 1956. 

Il documento originale è conservato presso l'Archivio Simondo di Torino (*). 

Lunedì [... dicembre 1956?]

«Caro Piero,

Siamo contenti che la manifestazione di Torino possa farsi. Ma sarà il 10 [dicembre 1956, ndr.] (ancora 5 giorni di ritardo sui tempi previsti). Qui sono tutti senza soldi. Abbiamo provato a partire in macchina, in quattro. Ma non siamo riusciti a trovare i 50 litri di benzina necessari al viaggio, qui sono cominciate le restrizioni e il mercato nero non è ancora organizzato.
Ecco cosa possiamo fare:
Uno di noi (forse Asger [Jorn, ndr.]) arriverà ad Alba sabato sera. Vi porterà 8 o 10 quadri per la mostra e una registrazione di circa un’ora per la conferenza. Mi raccomando fatevi dare in anticipo le poche migliaia di lire che gli organizzatori vogliono pagarci.
Bisognerà che vi procuriate un registratore, per far sentire la nostra registrazione. Domenica dovrete anche inquadrare alla meglio i quadri che vi inviamo. E’ importante, per i quadri «lettristi» indicare al loro fianco i titoli, che sono molto lunghi (saranno scritti al contrario, vi invieremo dei fogli con i titoli scritti a macchina). Ti invio in allegato il foglio da far stampare come invito e documento della manifestazione. Spero che avrete il tempo di farlo. 

Anche qui abbiamo delle difficoltà nel preparare la mostra di Bruxelles [presso la Galleria "Taptoe", ndr.], perché dobbiamo scrivere anche il contenuto di un numero speciale della rivista edita da Taptoe. 

E' quasi certo che avremo anche una mostra a Parigi, il 15 marzo [del 1957, ndr.]. 

Come vedi, gli affari del Bauhaus marciano bene, ma un po' troppo velocemente per i nostri attuali mezzi. E' problematica soprattutto la questione degli spostamenti attraverso l'Europa. Bisogna arrangiarsi, ogni volta, con il massimo di quello che possiamo riunire sul posto. Per esempio, se la nostra mostra a Parigi si dovesse fare, penso che la tua presenza sarebbe più utile che a Bruxelles. Naturalmente se poteste venire in entrambe le occasioni sarebbe ancora meglio. 

Per riassumere, per Torino, potete contare come minimo su quello che vi annuncio ora. E forse, se le cose vanno bene, un po' di più.

Con amicizia a tutti, grazie di nuovo per l'accoglienza ad Alba.

Guy

Indicazioni per la composizione del testo

1 - ogni frase deve essere in un carattere diverso (soprattutto dal punto di vista della taglia, della dimensione dei caratteri)
2 - l’ultima frase (E’ LA LOTTA FINALE) deve essere in caratteri molto grandi, in uno stile da «manifesto».
3 - Inquadrate tutto il testo con la frase di invito. Naturalmente, completatelo con le indicazioni del luogo e delle date - cancellate o aggiungete i nomi nella lista dei partecipanti.
4 - Tradurre d’urgenza in italiano e stampare il documento fronte e retro, da un lato in francese, dall’altro in italiano.
5 - Inviateci un certo numero di esemplari così da poterli distribuire a Parigi.»

Guy Debord, Lettera a Piero Simondo, testo manoscritto, s.l., n.d. [dicembre 1956?], Archivio Simondo, Torino.

(*) I diritti d'autore sul documento appartengono all'Archivio Simondo, e sono disciplinati nei termini della licenza "Creative Commons - Attribuzione non commerciale - non opere derivate 3.0 Unported”: è pertanto consentita la riproduzione, parziale o totale, del documento e la sua diffusione per via telematica a uso personale dei lettori, purché non sia modificata né utilizzata a scopo commerciale e l'autore e i riferimenti contenuti siano correttamente citati. 

Guy Debord, Lettera a Piero Simondo, testo manoscritto, s.l., n.d. (dicembre 1956?), Archivio Simondo, Torino.

M.I.B.I., E' LA LOTTA FINALE, testo dattiloscritto, s.l., dicembre 1956, Archivio Simondo, Torino.

Piero Simondo a Silkeborg

Il Museo Jorn (cfr. www.museumjorn.dk) fu avviato a Silkeborg, nel cuore della Danimarca, da Asger Jorn (1914-1973), fondatore del Gruppo CoBrA, del M.I.B.I., dell’Internazionale Situazionista, per ospitare la propria collezione che comprendeva circa 400 sue opere nonché quelle di artisti quali Léger, Picasso, Miró, Ernst, Le Corbusier e Dubuffet.

Le quattro litografie di Sandro Cherchi, Franco Garelli, Piero Simondo e Asger Jorn che oggi pubblichiamo fanno parte fin dagli anni Sessanta di questo museo: realizzate nel corso del primo “Congresso mondiale degli artisti liberi” ad Alba nel settembre del 1956, testimoniano gli scambi e i dialoghi avvenuti in quella sede, anche sul piano della produzione artistica.

Le litografie sono catalogate on line sul portale del ministero della cultura danese: www.kulturarv.dk/kid/Forside.do

Piero Simondo, Senza titolo, litografia, 35 x 25 cm, 1956.

Asger Jorn, Senza titolo, litografia, 35 x 25 cm, 1956.

Franco Garelli, Senza titolo, litografia, 35 x 25 cm, 1956.

Sandro Cherchi, Senza titolo, litografia, 35 x 25 cm, 1956.

Gli amici di Piero: Asger Jorn

«Ho conosciuto Asger Jorn una sera d'agosto del 1955 ad Albisola, in una saletta del Bar Testa, allora ritrovo d'artisti.

Quando l'ho conosciuto non avevo ancora visto un suo quadro, non sapevo cosa facesse, ed ovviamente non avevo la minima idea se la sua pittura potesse interessarmi, anche se mi era stato vagamente accennato da Antonio Siri, scultore albisolese, di questo vichingo pittore calato in Italia. Non che il mio eventuale interesse per la sua pittura fosse importante: non ero e non sono un critico.

Se ci ripenso oggi, sono molto contento che le cose siano andate così: ho conosciuto Asger come individuo, come uomo, non come pittore, non attraverso il filtro sviante di un'opera, non attraverso la curiosità snobistica nei confronti di una conclamata ultra-avanguardia e di un rappresentante esotico della stessa; pertanto non attraverso entusiasmi da salotto amatoriale-galleristico (un calice di bianco, una tazza di thé, una fetta di salame su pane nero - bla-bla), né attraverso deformazioni e gelosie piccolo-pittoriche, piccolo-provinciali, piccolo-albisolesi o milanesi o copenhaghesi, o parigine etccccc. Non che io fossi più ingenuo di quant'ero, né lui, d'altronde.

Asger Jorn era bello, biondo, occhiazzurri, c'era, si vedeva, suonava l'ukulele e pareva non occuparsi d'altro, quella sera, oltraggiosamente, che di quel suo piccolo chitarrino, un giocattolo buffo nelle mani di un uomo grande e grosso, con mani di chi lavora con le mani. Dico così non per farmi vanto della mia conoscenza di lui, come se nessun altro lo avesse visto come uomo prima che come pittore, intellettuale, avanguardista post-storico, ma perché Asger diceva di sé di non essere un pittore ma di farlo, così come non era ma faceva molte altre cose.

Abbiamo cominciato a parlare insieme quella sera stessa, sul tardi, mentre gli altri pittori di Albisola folleggiavano a mezzanotte sulla spiaggia, in quella saletta di bar, dove esponevo occasionalmente, su invito degli amici Siri, Sciutto e Caldanzano, pitture su legno fatte con resine naturali, e abbiamo continuato per ore. Devo confessare che è stato come un innamoramento, una fascinazione intellettuale: parlavamo e pareva che avessimo cose da dire, che ci capissimo, che avessimo qualcosa in comune da fare e la disponibilità per farlo. Incredibile ancora oggi in questo silenzio pieno di parole che ci avvolge soffocante.

Asger Jorn aveva questo potere, era un motore e un promotore intellettuale, era un agitatore, un creatore di movimento: più tardi affascinò anche quella che è oggi mia moglie e ci mettemmo insieme a lavorare su idee la cui attualità è e mi pare innegabile: l'idea stessa di un Bauhaus immaginista che mettesse in crisi il vecchio, radicalmente, ma insieme recuperasse la necessità di un lavoro da fare, di un confronto con la realtà, di una presa di coscienza critica dei problemi, delle contraddizioni, delle stesse possibilità offerte e negate: c'era nel vecchio Bauhaus di Gropius, Klee, Kandinsky, una ricchezza di problemi e di "errori" che non può essere liquidata con spirito da storico entomologo come una farfalla infilzata e classificata per sempre e a futura memoria; l'idea che toccasse al pittore di ripensarsi l'estetica della pittura, che gli toccassero i problemi teorici della forma "sensibile"; il coraggio di parlare di dialettica, di triolettica, di arte e con azzardo di complementarità secondo Niels Bohr; l'idea di confrontare l'arte con la politica, ma anche con la scienza e la tecnologia, senza dare per scontati i presunti superamenti, le morti e le palingenesi rivoluzionarie.

Il coraggio di pensare gli apparteneva. L'aveva ancora l'ultima volta che l'ho visto, a Torino, in casa mia, nel 1968, durante un'ultima lunghissima e bella discussione. Come tutti sanno, a cinquantanove anni Jorn non c'era più. Per me, per Elena, non era l'artista ormai famoso che era scomparso ma l'amico che avevamo amato così com'era, con i difetti innegabili e le indubbie e grandi virtù.»

Piero Simondo, Ricordo Asger Jorn, 1986

[pubblicato in Sandro Ricaldone (a cura di), L'immagine imprevista, Il Canneto Editore, Genova, 2001].

Asger Jorn

Laboratorio Sperimentale per una Bauhaus Immaginista, Alba, 1956.

in alto: da destra, Piero Simondo, Gil Wolman, Asger Jorn, Giors Melanotte, Constant

in basso: da sinistra, Piero Simondo, Pinot Gallizio, Asger Jorn, Jacques Calonne. 

A settembre, 60 anni fa: il Congresso Mondiale degli Artisti Liberi - ATTO PRIMO

Walter Gropius aveva dato alla prima mostra del Bauhaus, nel 1923, il titolo: «industria e tecnica - una nuova unità».
Noi abbiamo dato come titolo al nostro primo congresso: «industria e belle arti» - i due estremi.
Combinando le due proposizioni nello spirito dell’antica Bauhaus si avrà il vero senso della nuova impostazione: «industria e belle arti: i due estremi di una nuova unità».
(Programma del Primo congresso mondiale degli artisti liberi, Alba, 2-9 settembre 1956) 

Nel settembre del 1956 si tiene nei locali del comune e del vecchio Cinema Corino di Alba il Primo Congresso Mondiale degli Artisti Liberi, incontro dell’avanguardia internazionale riunita sotto lo stendardo dell’antifunzionalismo dal pittore-filosofo danese Asger Jorn.

Alla settimana di incontri e dibattiti partecipano artisti e intellettuali di diversi orizzonti: dagli architetti milanesi Ettore Sottsass Jr. e Agnoldomenico Pica al delegato parigino dell’Internazionale Lettrista Jil Wolman, da Enrico Baj del Movimento Nucleare e i torinesi Assetto e Garelli all’ «Arch. Constant, rappresentante dei gruppi COBRA (Olanda)», fino ai coniugi Fisher (editori di una rivista d'arte), al musicista belga Jaques Calonne e agli artisti cechi Kotik e Rada, arrivati a fine congresso a causa delle difficoltà nell’attraversare la “cortina di ferro” sovietica.

In prima linea nella preparazione del congresso ci sono gli italiani Piero Simondo, Elena Verrone e Pinot Gallizio, sodali di Jorn da circa un anno e membri fondatori con lui del Laboratorio Sperimentale del Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista, piattaforma nata in polemica con la rifondazione «funzional-capitalista» della Scuola di Ulm, il “nuovo Bauhaus” diretto da Max Bill avviato nel 1953 nella omonima cittadina tedesca.

Quale può e deve essere la funzione sociale dell’arte nell’epoca della «società delle macchine»? 

Dopo gli orrori della seconda guerra mondiale, può l’arte indirizzare la tecnica verso nuovi orizzonti umanisti? Charles Percy Snow propugnava negli anni '50 una nuova unità tra scienze dure e scienze umanistiche: il congresso di Alba ripropone il tema in chiave politica, proponendo un’alleanza delle forze creatrici e critiche europee nella comune rivendicazione della valenza anti-funzionale dell’arte come strumento per una vita liberata, modello di ricostruzione alternativo alla globalizzazione del modello capitalista del Piano Marshall.

A fine congresso, dopo discussioni e defezioni, il congresso vota una base programmatica comune, che viene pubblicata sul bollettino dell’Internazionale Lettrista, Potlatch, il mese seguente.

[Continua]

Sessione di lavoro al "Primo Congresso Mondiale degli Artisti Liberi", Alba, 1956. 

In primo piano da sinistra Franco Garelli, Gil Wolman, Asger Jorn, Constant, Elena Verrone, Pinot Gallizio, Ettore Sottsass jr., Piero Simondo. 

Foto Archivio Simondo, Torino. 

Programma del "Primo congresso mondiale degli artisti liberi", Alba, 1956.

Archivio Simondo, Torino.